Hace unos años un amigo me puso una canción de Ichiko Aoba. Ya me la había mencionado varias veces: una artista japonesa, guitarrista y cantante, que había sacado álbum ese año. Pero yo no la había escuchado, o no con atención, al menos. La canción que mi amigo puso esa vez era la segunda de su álbum de 2018, qp. Si ya me la había puesto, esta vez mi escucha fue mucho más atenta. Yo le dije que me había encantado la canción. En ese instante no hablamos mucho más sobre ella. Solo hubo un “Te lo dije”  que tenía bien merecido. Pues, sí, me lo había dicho varias veces y, sí, como él esperaba, me iba a encantar.

Antes de ir a dormir ese día, puse qp y me acosté a escuchar. Alcancé a escuchar el álbum completo y algunas canciones más de ella. Entonces, me dormí y al otro día escuché el álbum otro par de veces.

Me desperté al otro día preocupado por entender qué quiere decir que uno encuentre una inmensa belleza en música con letra que uno no entiende y le escribí a un amigo músico que alguna vez me había hablado de la distinción entre canción y pieza. Esas dos palabras son típicas de la academia para distinguir entre las obras cantadas, las canciones, y las no cantadas, las piezas –aunque se podría decir que piezas son todas y las canciones son las piezas cantadas. Para distinguirlas, voy a hablar de ellas en el sentido en el que son dos cosas distintas–. Ese día interrogué a mi amigo sobre el canto que no dice palabras, le dije que me parecía que la excepcionalidad que encerraba la voz como instrumento musical era la posibilidad de incluir poesía en la música y que, si no cumplía con esa función excepcional, a una canción se la podía pensar mejor como pieza. Él me dijo que a eso se le llamaba, usualmente en jazz, scat y que era, hasta cierto punto, cierto que el comportamiento de la voz ahí era más parecido al de un instrumento musical que al de la voz en las canciones más usuales. Entonces, le mencioné a Ichiko Aoba, le dije que me parecía que, si yo no entendía las palabras que ella cantaba, más allá de que la canción tenga letra, yo no la escucho y su música, para mí, no está hecha de canciones, sino de piezas.

—Eso es muy subjetivo, ¿no? —me dijo él— ¿Qué importa que tú no entiendas la letra para clasificar música en otros idiomas?

Importa porque mis juicios y mi experiencia estéticos se reflejan sobre mi propia mente y me importa de la música, para ver si me parece bella o no, lo que yo percibo de ella. Si yo digo que una canción es bella es porque produce en mí el sentimiento de lo bello. Si no entiendo la letra, para mí la función de la voz no es la del canto que me transmite ciertos conceptos. No digo que cuando se clasifican canciones por fuera de Japón haya que poner a Ichiko Aoba en la sección de música instrumental. Más bien, digo que esa manera de categorizar no tiene una correspondencia con la forma de categorizar de mi mente cuando le gustan ciertas canciones. Cuando escucho a Ichiko Aoba, la manera que tengo de apreciarla es más parecida a la que tengo de apreciar música instrumental.

Por eso, no me importa si mi amigo fan de Ichiko ha investigado o no las letras de Ichiko, ni si le parecen muy buenas o no, ni tampoco me importa si Ichiko canta palabras o solo es una sucesión de sílabas sin sentido alguno, pues eso son para mí y, a menos de que aprenda japonés, no serán otra cosa.

Yo seguí hablando con mi amigo sobre la voz y caímos en la cuenta de algo mientras él me explicaba todos los factores no lingüísticos que distinguen la voz como instrumento. Él me contó sobre un concepto de Barthes, o que él le había leído a Barthes: el grain de la voz en inglés, que supongo que se refiere a algo como el grano de la película en una cámara analóga. El grano es el sonido que produce el cuerpo, la parte más física de la voz. Algunas de las partes de ese grano son el tono (que por supuesto no es exclusivo de la voz), pero también está la posibilidad de cantar en una canción con voz de habla, sin entonar, lo que cambia el registro. También está el fraseo, que puede incluir cambios difíciles de capturar para notaciones de música tradicionales,  también existen los matices de las voces, que van más allá del solo tono que se canta pero cambian nuestra percepción del mismo, también están los factores paralingüísticos de inflexiones de la voz que comunican emociones sin usar la letra, como sonar como si se estuviera llorando o gritando o gimiendo y muchas otras variables y adornos que pueden usar cantantes, sin contar, además, todas las variables que añade la modificación digital de las voces. Entonces, sí hay una excepcionalidad de la voz más allá de su capacidad de transmitir conceptos. La música de Ichiko Aoba sí es una canción para mí porque, aunque no entienda lo que ella canta, su voz tiene ese grano y lo importante, cuando decido si llamarla canción o no, no es si su canto dice palabras.

Entonces, al contrario de como pensaba antes, la canción no necesita a la palabra para ser canción, necesita a la voz y a sus partes. Parece, más bien, que la letra es una excusa para usar la voz y entregársela a la música. La experiencia de escuchar qp es muy reveladora en este sentido. En ese álbum, Ichiko Aoba sólo usa la voz y su guitarra, no hay ningún otro instrumento y, con o sin letra, construye una experiencia de lo bello sumamente imponente. Esa voz que dice sílabas conmueve sin que importe su significado y genera un placer que pone en duda la más mínima importancia de la letra en las canciones.

Esto, a su vez, hace pensar en la relación entre poesía y música, y me parece que pensar en su nacimiento y pretendido divorcio es necesario para entenderla. Mi amigo músico me contó, otro día, que la invención de la música sucedió en la prehistoria. Arqueólogos han encontrado instrumentos musicales de decenas de miles de años de antigüedad y ellos, además, suelen suponer que había cantos involucrados cuando se usaban los instrumentos, pues, en los documentos más antiguos que tenemos sobre música, todos hablan de poesía y música como cosas que suceden al tiempo, como partes de una misma cosa. La poesía no se leía, se recitaba en plazas o cortes acompañada de música y no se tocaba música sola. Es en la Edad Media que empieza el intento de divorciar ambas cosas, se empiezan a escribir piezas para ser tocadas sin canto y se empieza a escribir poesía para ser leída (por supuesto, sin dejar de existir nunca la expresión de ambas juntas). Ambas cosas empiezan a existir por separado, o eso parece. Sin embargo, la poesía no deja nunca de ser musical. Eso es lo que la distingue del resto de la literatura. Tiene una preocupación por el verso y por la estrofa: por la métrica. Es decir, por cómo suena su lectura. Y ahí, de nuevo, el significado de las palabras queda en un segundo plano: si Petrarca usa la palabra “sogno” al final del primer soneto de su Cancionero es más porque tiene dos sílabas y porque rima con “vergogno” que por lo que sea que significa. Para la escritura de la poesía lo primero que se busca es el número de sílabas y cómo suena la palabra. Solo después viene la preocupación por decir algo con sentido.

La estructura y el sonido que se buscan con el tipo de poema que uno escribe determinan el sentido que uno puede darle a las palabras. Cuando Garcilaso lleva el soneto al español y Shakespeare lo lleva al inglés, ambos dejan que la sonoridad del idioma determine el armazón del poema y luego usan las palabras para tratar de meterlas en ese rompecabezas que les dan el sonido y el idioma en el que escriben. Shakespeare escribe con pies y Garcilaso y Petrarca con sílabas y todos persiguen la rima y la métrica como primer principio. Hasta Baudelaire cuando empieza a escribir poesía en prosa tiene una preocupación antes que nada sonora. Si no, por qué sería poesía una prosa. Por eso, el término que se usa a veces para hablar de los poemas que inventan el dadaísmo y el futurismo que no usan palabras, “poemas sonoros”, es sumamente ingenuo: todos los poemas son sonoros.

Entonces, la música y la poesía —que es, más que nada, música— tienen un medio para llegar a un espectador: el sonido. Importa el oído. La primera preocupación es el medio por el que llegan ellas dos, el vehículo anterior a la palabra, y es ahí donde está la belleza. Hay muchísimas artes que terminan involucrando conceptos, pero la primera preocupación, la de lo bello, viene antes, y está en el medio, en lo que equivaldría al grano de la voz. Ichiko Aoba, con su guitarra y con la voz llega a lo bello sin la necesidad de transmitir conceptos. Después, los conceptos pueden involucrarlo a uno de manera distinta con la obra, pero el vínculo estético va antes. En la pintura nos importa la belleza de lo que se ve, ya no importan el oído y el sonido, nos importan la vista y la imagen. Nos importa, entonces, ese impulso anterior al concepto, ese medio por el que nos llega la obra y su uso. Cuando hablamos de lo bello, hablamos de nosotros. Somos nosotros los que nos alteramos y eso es lo que indica que presenciamos lo bello. Ese movimiento no lo causa un concepto. No lo causa la verdad. Qp es así de especial para mí porque la experiencia de lo bello que me dio, sin tener carga conceptual alguna, me reveló esa distancia que hay entre lo bello y los conceptos.